Aşağıdaki yazı mimar, sanat tarihçisi, yazar ve öğretim görevlisi Ali Artun’un, Peter Burger’in en çok bilinen kitabı ‘Avandgard Kuramı’ üzerine bir makalesidir. Artun, yalnız Burger’in kitabında tartışmaya çalıştığı meseleyi sanat tarihi, modernizm çerçevesinde toplumsal hareketler ve dönemler içinde gelişimini de özetliyor. Sanat meraklılarının ilgileneceği bir konu olduğu için seçtik.

2003, "Avangard Kuramı”, Peter Bürger içinde (İstanbul: İletişim/SanatHayat), s. 9-32.

II. Dünya Savaşı’yla yiten avangard ruhu 1968 sıralarında yeniden canlanır. 1970’lerde Londra, Paris, Berlin, Chicago ve New York’da devasa avangard sergileri açılır. Arka arkaya yayımlanan kapsamlı incelemeler koyu bir tartışma başlatır. Batı’nın bütün önemli sanat merkezlerinde konferanslar düzenlenir. Londra tiyatroları bir ‘Brecht dönemi’ne girer. Tanınmış eleştirmen Robert Hughes’un yaptığı Yeninin Şoku dizisinin 1981’de BBC televizyonunda yayımlanmasıyla, avangard, ‘yüksek’ ve ‘seçkin’ mevkilerden popüler gündeme sirayet eder. Avangardın I. Dünya Savaşı ertesindeki geçmiş maceraları, esrarlı manifestoları, ne sonra kültürel gündemi işgal etmiş ve zamanında bile görmedikleri kadar büyük bir ilgiyle karşılaşmıştır.

Fransa’da 1968’de alevlenen isyanlar, avangardın kutsandığı coşkunun da zirvesi sayılır. Çünkü bu isyanlarda Sitüasyonist Enternasyonel’in, kurulduğu 1957 yılından beri izlediği ‘teorik pratiğin’ etkisi büyüktür. [1] Avangardın ‘hayatın ele geçirilmesi’ stratejisini benimseyen Sitüasyonist Enternasyonel, gündelik hayatı, imgelemin ve yaratıcılığın hüküm sürdüğü bir oyuna, kenti de bir oyun parkına dönüştürecek bir devrim peşindedir. 1968’lerin karşı-kültüründe ve sokakları süsleyen karşı-estetiğinde sadece sitüasyonistlerin değil, onların öncelleri Dadaistlerin ve sürrealistlerin, ayrıca Rus fütüristlerinin, kısacası avangardın en isyankar bütün temsilcilerinin hayalleri de derin izler bırakmıştır.

1968-Paris avangardın en muhteşem oyunudur ama son oyunudur. 1848’de “özgürlük, eşitlik, kardeşlik” vaadinin kana bulanmasıyla barikatlarda başlayan bir zamanın, 1968’de, Paris’in son barikatlarında dindiği varsayılır. Her iki olayda da gelecek, bir aralık ele geçer gibi olur, hayat ve sanat bir an kavuşur, ama hemen ardından kopar. Sanatın kendisine inşa ettiği modernizm ve sanatın kendisine itiraz eden avangard, 1968 ertesinde çözülür, tarih olur. Bu tarihe ilişkin müzakerelerin odağını, yayımlandığı 1974 yılından bu yana Peter Bürger’in Avangard Kuramı oluşturur.

Avangard, Özerkleşme, Modernizm

Avangard bir askerlik terimi: bir ordunun, birliğin öncü kolu. 1830-1840’ların ütopyalar döneminde siyaset diline giriyor ve köklü dönüşümlerin bayraktarları anlamına kullanılıyor. Dönem, 1789 Devrimi’nin evrensel, sınırsız-sonsuz vaadlerinin anlamlandırmaya çabalandığı, siyasal imgelemin kayıt tanımadığı, havai bir dönem. Saint-Simon, Fourier, Louis Blanc, Marx/Engels, Proudhon, Blanqui, Tocqueville, geleceğe hükmedeceğine inandıkları programlarını hep bu dönemde tasavvur ederler. İnsanlığın hülyalarını, tarihin menzillerini canlandırır ve modernliğin fikri hayatını kurarlar. Sosyalist ütopyalar, nihayetinde, insanlığın bir sanat alemine ulaşacağını vaat ederler. Bu aleme yolculuğun gene sanatın kılavuzluğunda yapılması umulur; yani sanat hem araç, hem de amaçtır. ‘Avangard’ terimi, bu büyük toplumsal tasarının gerçekleşmesinde sanata verilen öncü rolü ifade etmek üzere, ilk kez ütopyacı sosyalist Saint-Simon’un cemaatinde dolaşıma girer. 1830’larda, sanatçı kisvesiyle Saint-Simon, diğer seçkinleri oluşturan bilim adamları ve sanayicilere şöyle seslenir: “Sizlerin avangardı biz sanatçılarız ... en etkilisi ve hızlısı sanatın gücüdür: insanlar arasında yeni fikirler yaymak istediğimizde, onları biz tuale veya mermere nakşederiz ... Toplum üzerinde yapıcı bir iktidara sahip olmak, gerçek bir rahiplik görevi yürütmek, ve sağlam adımlarla zihnin bütün melekelerinin önüne düşmek: İşte sanatın muhteşem kaderi”. [2] On yıl kadar sonra, bu kez Fourier taraftarı diğer bir ütopyacı sosyalist, sanat teorisyeni ve eleştirmen Laverdant, Sanatın Misyonu ve Sanatçıların Rolü’nü aynı başlıklı yazısında şöyle tanımlar: “Toplumun ifadesi olan sanat, bize en ileri toplumsal eğilimleri bildirir; yol gösterir, bilinmeyeni ifşa eder. Dolayısıyla, sanatın öncülük misyonunu yerine getirip getirmediğini, sanatçının gerçekten avangard olup olmadığını bilmek için, insanlığın nereye gittiğini, insan soyunun ne menem bir yazgısı olduğunu kavramak gerekir.” [3]

Sanat, sanatçılardan çok, ondan yararlanmayı uman siyaset erbabı tarafından öylesine yüceltilir ki adeta seküler bir kült havasına bürünür.* Bunu zamanın Félix Pyatt gibi yazarları da doğrular: “Sanat neredeyse bir kült halini aldı; tam da tanrıların ve kralların ortalıktan kayboldukları bir zamanda zuhur eden yeni bir din ...” [4]

* Sosyalist ütopyacıların ve cumhuriyetçilerin bu dönemdeki sanat tasavvurları konusunda bkz: McWilliam.

Bu tür seraplar, 1848 Haziran’ında Paris’in yaşadığı şiddetin ardından son bulur. Daha dört ay önce, birlikte monarşiye son verdikleri devrim, burjuvaziyle işçileri saflaştırır. Cumhuriyetin doğmuş olduğu barikatlarda yalnız kalan işçiler, Haziran’da hunharca ezilir. 1789’da peydahlanan ve bütün yurttaşların paylaştığı, organik ve armonik toplum hayalleri, bundan böyle sınıf savaşlarında tükenir. Bir zamanlar, ‘işçi sınıfı şairi’ olarak anılan dostu Pierre Dupont’un kitabına yazdığı önsözde “sanatın ahlaktan ve faydadan ayrılamayacağını” [5] savunan Baudelaire, tanık olduğu şiddetin ardından kendi deyişiyle “fiziksel olarak depolitize” olur. [6] Tam anlamıyla karşıt bir inanç geliştirir. Bu inanca göre, “faydacılık sanatın en beter düşmanıdır” ve “sanatın amacı ahlaktan bağımsızdır.” [7] Zaten baştan beri sanatçılar arasında pek taraftar toplayamayan ‘sosyal sanat’ siyasetleri, bir sonraki devrime, 1871 Paris Komünü’ne kadar ilgi uyandırmaz. Ancak “Paris Komünü sırasında, Arthur Rimbaud’nun kehanet hakkında geliştirdiği düşünceyle birlikte, şairin sosyal bir işlev üstlenmesi yeniden gündeme gelecektir.” [8] Sanatın avangard rolünü reddettiği aradaki dönemde bu terim, daha ziyade liberter ve anarşistlerin benimsediği politik anlamıyla kullanılır. Bakunin de, 1878’de İsviçre’de çıkardığı politik ajitasyon dergisine L’Avant-garde adını verir. [9]

1848’deki büyük düş kırıklığının ardından sanat ve edebiyat, Baudelaire’in uyandırdığı özerkleşme tutkusuna kapılır.** Sadece geleneğinden değil, çağdaş ahlak, bilim ve siyaset söylemlerinden, davalarından ve popüler kültürden kendini yalıtır. Yalıtmakla kalmaz, hepsine ve dile getirdikleri burjuva zihniyetine düşman olur.* ‘İyi’, ‘doğru’, ‘güzel’ artık onun sorunu değildir; tersine, metropolun ‘kötü’, ‘sahte’, ‘çirkin’ temsilleri üzerinden bir ‘karşı estetik’ inşa eder. İlerlemenin öncülüğü gibisinden avant misyonlara itiraz etmekle kalmaz, egemen ‘ilerleme’ dogmasıyla alay eder; vahşi olanı, primitif olanı yüceltir. Bu dogmanın dayattığı modernleşmenin karşısında kendi modernizmini kurar. Sanat artık herhangi bir hakikati, değeri veya savı, doğayı veya tanrıyı temsil etmez; hatta sanatçısını bile temsil etmez, sadece kendisini temsil eder. Sanatın biçimi aynı zamanda onun içeriği olur. Estetizm ve sembolizm, bu dönüşümü ifade eder. [10] Sanat hayattan kopmuştur. Kendine özgü bir iktidar peşindedir. Baudelaire dünyaya “imgelem hükmetmelidir” derken, kastı budur. [11]

** Bkz: Ali Artun, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı (İstanbul: İletişim, 2003) sunuş yazısı.
* Habermas, sanatın özerkleşmesi sonucunda rasyonel toplumun gayri meşru cephesini oluşturduğundan söz eder: “Sadece, dışardan gelen talepler karşısında özerkleşen burjuva sanatı, burjuva rasyonalizasyonunun kurbanları safında yer alır. Sanat, burjuva toplumunun maddi hayat sürecinde illegal gibi duran ihtiyaçların, sanal da olsa tatmini için bir sığınak haline gelir.” Bürger, Theory of the Avant-Garde, xxxiv.

Sanat düşünsel özerkleşmesine koşut olarak, toplumsal işbölümü içindeki sınırlarını da yeniden tanımlar. Aristokrasiden kalma ilişkilerden ve klasist zanaat geleneğinden arınır. 1648’den başlayarak, sarayın ve kilisenin sanat üzerindeki egemenliğini yürüten Akademi, 19. yüzyılda artık gücünü yitirir ve işlevini giderek Académie Julian gibi serbest atölyelerle paylaşmaya zorlanır. Akademinin düsturu ve disiplini altındaki, kendi içine kapalı Salon sergileri zamanla kamuya açılır; ama arkasından öyle laçkalaşır ki, her sanatçıyım diyen Salon’da boy göstermeye başlar. Zaten aynı dönemde, bir yandan, kadim himaye sistemi yerini modern sanat piyasasına, salonlar galerilere, toplu/resmi sergiler de kişisel/özel sergilere terketmektedir. Modern Sanat Tarihi, fotoğrafın icadı sayesinde kurduğu zengin arşivlerin ve yeni yeni müzelerin mekanlarında sanatın tarihini yeniden düzenlemekte ve bağımsız bir disiplin olarak üniversite tedrisatında kabul görmektedir. Kısacası sanat, modernist dönüşümüyle birlikte olabildiğince kurumlaşmıştır. Bürger’in kuramında ‘avangard’ı ayırt eden, işte bu kurumlaşma karşısında başlattığı muhalefet ve sanatı yeniden hayatla bağdaştırma tutkusudur.

Avangard Retrospektifleri
 

Avangard incelemelerinin çoğu aynı tarihsel şemayı izler: Avangard 1848 öncesinde, romantizmin isyanıyla peydahlanır. Bu tarihteki kırılmanın ardından yükselen sanatın özerkleşmesine koşut olarak modernist bir mahiyet alır ve modernizmle ortak bir evrime girer; adeta özdeşleşir. Dolayısıyla, avangard ile modernizm kavramları arasında temelli bir ayrım okunmaz, her ikisi de yer yer aynı ruhu, aynı bilinci paylaşırlar: her iki,si de sanatçının topluma ve kendine yabancılaşmasıyla burjuva zihniyeti karşısında aldığı tavırları ifade ederler.

AVANGARD-TOPLUM

Linda Nochlin’in makalesi “Avangardın İcadı”,1830 ertesi sanatından örneklerle başlar. Politik ve sanatsal ilericilik anlamında ‘avangard’ Courbet ile zirvesine erişir. Ama “modern avangard”ın mucidi, Nochlin’de Manet’dir. Çünkü avangard yabancılaşma demektir ve bu da Courbet’ye uzaktır. Sanat ve edebiyatta topluma ve kendi kendine yabancılaşma, Manet ve çağdaşları sayılabilecek Baudelaire ve Flaubert’e özgüdür. “Onlar için bizzat burjuvazi içindeki varoluşları son derecede sorunludur. Onları sadece mevcut toplumsal ve sanatsal kurumlardan yalıtmakla kalmaz, için için derin ikilemlere sürükler.” [12]

Poggioli’nin kitabı Avangard Kuramı, Bürger’inkinden oldukça önce, 1968’de yayımlanır ve özellikle Amerika’da büyük ilgi uyandırır. Onun kuramında da avangard romantizm kaynaklıdır ve “çağdaş ve modern sanatın doğa yasasıdır”. [13] Poggioli yabancılaşma temasını işlerken Sartre’a başvurur. Sartre’a göre, kitle kültürünün toplumu bütün tabakalarıyla kuşatması sonucunda, 1848’den başlayarak etkili olan “kamudaki tabakaların bulanıklaşması, yazarın bütün okurlara karşı yazmasına yol açar ... Yazarla kamu arasındaki bu temel çatışma, edebiyat tarihinde daha önce rastlanmayan bir hadisedir.” Poggioli’nin çıkarsaması: “burjuva sanatı anti-burjuvadır; bu onun ilkesi ya da normudur.” [14]

Raymond Williams da, modernizm ve avangardı tarihselleştirirken, “sosyal realizmin” 1848 dolaylarındaki öncelleriyle “1860’lardaki empresyonistler” kritik aşamaları belirler. [15] 19. yüzyılda üç evre ayırt eder: İlkinde “yenilikçi” kimi gruplar, pratiklerini gelişen sanat pazarının egemenliğine ve resmi akademilerin kayıtsızlığına karşı korumaya girişirler. İkinci evrede bu gruplar radikalleşerek kendi alternatif kurumlarını oluşturmaya yönelirler. Nihayet “tamamıyla muhalif formasyonlar” halinde gelişerek, kültürel kurumlara ve giderek bütün düzene hükmeden, eserlerinin düşmanlarına karşı saldırıya geçerler. Modernizm ikinci evreyle, avangard son evreyle “başlar”. [16] Yani modernizm “gelişip”, şiddetlenerek avangarda evrilir.* Ve burjuvaziye karşıt tutumuna rağmen, avangardın bütün aykırılığı, aslında bu sınıfa özgüdür. “... başarılı olmuş, evrim sürecindeki burjuvazi, kişisel özlem ve ilişkilerinde” avangarddır. [17] Çünkü avangard, Williams’a göre, egemenlik peşinde yeni kimlikler arayan bireyin en aykırı temsillerinden oluşur. Bu nedenle de uçtaki siyasetlere itibar eder: “İki fütüristten Marinetti, İtalyan faşizmini desteklerken, Mayakovsky, popüler bir Bolşevik kültüründen yanadır.” [18]

* Habermas da avangardı modernizmin zirvesi gibi görür: Baudelaire’in haritasını çıkardığı estetik modernite, dada ve surrealizmin zirvesini oluşturduğu avangard hareketlere dönüşür. Habermas, 5.
 

AVANGARD-SİYASET
 

Avangard ve modernizm üzerine tartışmalar, iki dünya savaşı arasındaki dönemde büyük bir şiddetle politikleşir ve zamanın kültürel-politiğinin merkezini işgal eder. Koyu bir avangard taraftarlığı ya da düşmanlığına dönüşen kamplaşma, ‘gerçek’ ile gerçeküstü, bilinç ile bilinçaltı, gelenek ile modernizm arasındaki çatışmalarda sembolleşir. Öyle ki için “gerçekçi ve avangard akımlar arasındaki karşıtlıkla barış ve savaş arasındaki karşıtlık birbirine” yaklaşır. [19] Ona göre avangard, 1848 öncesindeki “büyük gerçekçiliğin” çöküşünü ve çürümeyi ifade eder. 1930’lardaki ‘halk cephesi’ döneminin kültürel politikaları daha da ileri giderek, aydınlanmanın klasik mirasını reddeden “irrasyonalist” modernizmi faşizmle özdeşleştirir. [20] Oysa aynı dönemde politik karamsarlığa kapılan Adorno, sürrealizmin ve genelde modernizmin topluma karşı protestosundan söz eder: “Sanatın topluma katkısı toplumla iletişim kurmak değil,... direniştir.” [21] Benjamin sürrealizmin politik rolünden iyice umutludur: “Bakunin’den bu yana Avrupa’nın radikal bir özgürlük kavramı yoktu. Şimdi sürrealistlerin böyle bir kavramı var.” [22]

Sanat ve siyaset, hayat üzerine çekişmektedir.
 

AVANGARD-FORMALİZM
 

Modern Sanat Tarihi, avangard ve modernizmi, sosyal ve siyasal formasyonlardan arındırır ve formların tarihinden oluşan kendi anlatılarına eklemler. Bu anlatılar, birbirleriyle önce karşıtlaşıp, sonra birbirlerini aşarak ve yenileyerek ilerleyen stiller üzerinden kurulur. Formlar başka formları (Focillon), “sanat sanatı izler” (Gombrich). Modernizm ve avangard, pek de birbirlerinden ayırt edilmeksizin, bu mantığa içkin olan historisizmi anlamdırır.* Baştan toplumun kat edeceği güzergâhı ima eden ‘avangard’ sanat, Manet sonrası dönemde formların güzergâhını uyandırır. Bu dönemden başlayarak tarihçiler, sanatı hayattan, gerçeklikten, temsillerden ve retoriklerden arındırır.** En başta da siyasetten söker. Bu ‘tarihsel’ gereklilik sanat pratiklerini de etkiler. Amerika’da ‘enternasyonel modernizm’ böyle bir siyasetsizleştirme hareketinin sonunda ilan edilir. Hareketin fikir babası, Amerikan eleştirisinin piri Clement Greenberg’dir.***

* Estetik moderniteye özgü “zaman bilinci, öncü (vanguard) ve avangard mecazlarıyla kendini ifade eder. Avangard, ani, sarsıcı karşılaşmaların tehlikelerine göğüs gererek meçhul alemlere daldığını, henüz ele geçmemiş bir geleceği fethettiğini düşünür.” Habermas, 5.

** T .J. Clark , Modern Hayatın Resmi kitabında, modernizm ve avangard terimlerinin bu anlamdaki yaygın kullanımına dikkat çeker: “Modernizm:…sanatın tarihinde Manet zamanında ortaya çıkarak, resme ve diğer sanatlara yeni bir yön veren belirleyici birşey.” Avangard da aynı zamanlara ait: “… sanatta 1860 ile 1918 arasındaki bir dizi bağlam.” The Painting of Modern Life, Paris in the Art of Manet and His Followers (Princeton: Princeton University Press, 1984), 10, 13.

*** Serge Guilbaut yazılarında bu döneme ilişkin zengin bir arşiv sunar: 
- Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expessionism, Freedom, and the Cold War (Chicago: University of Chicago Press, 1983).
- Serge Guilbaut, “ The New Adventures of the Avant-Garde in America: Greenberg, Pollock, or from Trotskyism to the New Liberalism of the ‘Vital Center’”, Art in Modern Culture, An Anthology of Critical Texts, der. F.Frascina ve J. Harris (Londra: Phaidon, 1992).

Amerika’da sanatçılar 1930’larda son derecede örgütlü ve angajedirler. Ancak sonradan, başta destek verdikleri liberaller ve komünistler arası ittifaktan, bu ittifakı öngören ‘halk cephesi’ politiklarından ve stalinizmden giderek soğurlar. Troçki’ye dönerler ve Troçki’nin sürrealistlerin lideri André Breton’la birlikte geliştirdiği sanat ve siyaset üzerine tezlere kapılırlar. Greenberg Partisan Review dergisinde, sanat tarihçisi Meyer Schapiro da Marxist Quarterly’de 1937’den başlayarak bu tezlerin sözcülüğünü yaparlar. Aynı yıl Greenberg’in dergisine yazan Troçki, Amerikan sanatındaki “burjuva vasatlığı” yerer. Greenberg, ‘Amerikan rönesansı’nı başlatacak “Avangard ve Kitsch” makalesindeyse, bu vasatlığı kitsch kitle kültürüne bağlar. Ona göre avangard, sanatın bu kültüre olan bağımlılığına karşı estetik normlarına sarılmak zorundadır. Troçki ve Breton’un sanatçının bağımsızlığını, sanatın da kendine sadakatini kollayarak kültürel krizin üstüne yürümeleri doğrultusundaki çağrıları, taraftarlarının yorumu sonucunda kitle kültürüne karşı estetik bir elitizme dönüşür.

Greenberg’in tasarladığı “modernist avangard”, topluma yabancılaşan sanatın kendi mecrasına kapandığı, “saf” ve “soyut” bir formalizmi öngörür. “Şiir, bundan böyle, sözcüklerle anlamlar arasındaki ilişkilerde değil, sadece sözcükler arasındaki ilişkilerde var olmalıdır.” [23] Greenberg avangardın eleştirel rolünü savunmayı sürdürür, ama bu, formların formları eleştirerek sanatı ilerlettiği,tarihselleştirdiği bir eleştiridir. “Gördüğüm kadarıyla, modernizmin özü, bir disiplinin karakteristik yöntemlerinin bizzat bu disiplini eleştirmek için kullanılmasında yatar.” [24]

Greenberg’in bütün bu beklentilerine cevap veren, ‘soyut ekspresyonizm’ efsanesidir. Zaten Jackson Pollock gibi önderlerinin de kendisi kahramanlaştırır. Greenberg’in teorik stratejilerinin, New York galerileri ve Modern Sanat Müzesi tarafından kurumlaştırılması sayesinde, soyut ekspresyonizm, II. Dünya Savaşı ertesinde ABD’nin Avrupa’ya yaptığı kültürel çıkarmanın ve soğuk savaş dönemi kültürel politikalarının etkili bir silahı haline gelir. ABD’nin dalgalandırdığı enternasyonalizm, liberalizm, özgürlük bayrağını simgeler. “Parizyen avangardı yürürlükten kaldıran Greenberg, New York’u dünya kültürünün merkezine yerleştirir.” [25] Soyut ekspresyonizmin ‘filozof’ sanatçılarından Barnett Newman’in sözlerinden, bu yeni ‘avangard’ misyonun sanatçılar tarafından da tutulduğu anlaşılmaktadır: “Modern Amerikan sanatçıları olarak bir araya geldik, çünkü ... dünyanın kültürel merkezi olması ümit edilen bir Amerika’yı yeterince yansıtacak bir sanatı kamuya sunma ihtiyacı duyuyoruz.” [26]

Amerikan sanatı nihayet ‘dünya sanatı’na evirilmiştir. Resmi politikaların yedeğinde “enternasyonal modernizm”, sanat tarihindeki Avrupa egemenliğine son vermiştir. Unutulmamalıdır ki, bu zafer öyküsü, sanatın önce marksizmden, sonra da tamamıyla siyasetten arındırılmasıyla başlar. Bu gerçeği, ne sonra gene bizzat Greenberg hatırlatacaktır (1961): “Bir gün, Troçkizm olarak başlayan anti-stalinizmin nasıl sanat-için-sanat havasına dönüştüğünün ve nasıl kahramanca geleceğin yolunu açtığının anlatılması gerekir.” [27]

AVANGARD - ANTİ-ART

“Cézanne’ın yazışmalarından, eserinin stilini arayan bir ressamın değil, ‘resim nedir?’ sorusuna cevap arayan bir sanatçının eseri olduğu anlaşılır.” [28] Bu arayış, geçerli olan sanat kavrayışlarını soruşturmak demektir. Lyotard’ın sözleriyle, “görüleni değil, gördürteni göstermek” [29], bunun için modernliği sökmek. “Avangard gerçekte, modernitenin berisindeki varsayımları soruşturan, son derecede sorumlu, zahmetli, sebat isteyen bir mesaidir.” [30]

Duchamp’ın ‘hazır-nesne’leri böyle bir mesainin ürünleridir. Hazır-nesnelerin en kışkırtıcı olanı da kuşkusuz Pisuar’dır: Duchamp’ın bir sıhhi tesisat firmasına ait R.Mutt adına imzalayıp, reddedileceğini bile bile, kendisinin de jüri üyesi olduğu ve 1917’de New York’da ilk kez düzenlenen Müstakiller Salonu’na (Salon des Indépendants) sunduğu ‘heykel’. Binlerle üretilen ve basit bir ihtiyacı gidermeye yarayan modern bir sanayi ürünü sayesinde Duchamp’ın sergilediği, modernist estetiğin sorunsalıdır, onun kavram ve kurumlarıdır: özgünlük, yenilik, biriciklik, otantiklik, yararsızlık/çıkarsızlık (Kant), öznellik, ... sergi, galeri, müze, müellif/telif, tarih, eleştiri, ... değer, norm, kanon, ... Pisuar modernliğin de ötesinde, sanat-zanaat, sanat-sanayi ve mimesis gibi ezelden beri süren kadim meseleleri de uyandırır. Duchamp’a göre, “Mr.Mutt’un pisuarı kendi elleriyle yapıp yapmadığı bir önem taşımaz. Ama pisuarı SEÇEN odur. Gündelik hayata ait sıradan bir şeyi alıp öyle bir sunar ki, onun yararlılık bakımından taşıdığı önem, edindiği yeni ünvan ve getirdiği yeni bakış açısı tarafından silinir; Mr.Mutt sunduğu nesneye ait yeni bir düşünce yaratır.” [31]

Avangardın içerdiği, sanatın tözünü, nedenini, gereğini sorgulama yolundaki süreçler, ilk dünya savaşının vahşetinin ardından, sanatı “inkar etmeye” (Poggioli), “yok etmeye” (Lukács), sanatın “altını oymaya”, sanata karşı bir “saldırı”ya (Hauser) dönüşür. Gerek dada ve sürrealizm gibi ‘tarihsel avangard’lar, gerekse sitüasyonizm, fluxus gibi ikinci savaş sonrası avangardlar, sanata karşı sanatsallaşırlar. Bürger, avangardı, anti-art kışkırtmaların tanımladığı bu bağlamda kuramlaştırır.

Peter Bürger’in Avangard Kuramı
 

Peter Bürger, bütün önceki tezlere göre, sanatın toplumdan ve siyasetten arınarak özerkleşme yoluna girdiği 1848 yılını, modernizmin ve avangardın miladı veya 20.yüzyıl sanatının şafağı gibi görmez. Özerkleşmenin 18. yüzyılda, sanatın önce sarayın ve kilisenin himayesine, ardından da piyasaya ve kitle kültürüne direnmesiyle başgösterdiğini savunur. Kant ve Schiller’in sanatı işlevsizleştirdikleri düşünceleri bu oluşumu izler. Özerkleşme 19.yüzyıl sonu, 20. yüzyıl başında estetizm ve sembolizmle zirvesine ulaşır. Hayattan olabildiğince yalıtılması sonucu, sanatın içeriği, kendi formuna dönüşür. Başka deyişle, içeriği biçimi olur. Bu süreç sanatın toplumsal örgütlenmesiyle birdir. Sanat, formlarıyla olduğu kadar, kurumlarıyla da, artık toplumu ve hayatı değil, kendisini temsil eder. Bürger’e göre avangard, bu tarihin keşfidir. Ve bu anlamıyla daha öncesinde mümkün değildir.

Bürger’in kuramında avangard, sanatın kurumlaşmaya karşı bir saldırısıdır. Özerkleşmenin terk edilerek, sanatın yeniden hayata sindirilmesi mücadelesidir. Sorun, “gerçek dünyaya müdahale edilmesi ... hayatın devrimcileştirilmesidir; yoksa estetik haz nesneleri olmaya mahkum formlar yaratmak değil.” [32] Bu tutum, 1848 öncesinin avangard ruhundan köklü olarak farklıdır. Çünkü sanatı hayatla ilişkilendirirken, geçerli siyasal-ahlaki tasavvurlar doğrultusunda bir angajmanı kabul etmez. Ütopyaların öngördüğü, toplumsal ilerlemenin öncülüğü gibi bir rolü üstlenmez. Sorun, sanatın toplumsal faydası (realizm) veya bunun reddedilmesi (estetizm); sanatın angaje veya özerk olması değil, sanatın ta kendisidir. Onun toplumsal işleyişi, kavrayışıdır: kurumudur. Avangardın hedefi bizzat içinde var olduğu sanat kurumunu yok etmektir. Çünkü sanatı hayata yasaklayan bu kurumdur. Sanat ancak kendi kurumuna tutsaklığından özgürleşerek hayatı ele geçirebilir. Avangard şimdi bu devrimi siyasetin yedeğinde değil, siyasete rağmen, ya da, kendini siyasallaştırarak gerçekleştirmeyi denemektedir. Baudelaire’den miras bir hayaldir bu.

Farklı yorumlarına rağmen avangard, sonunda modernizmin en son, en yeni, en aykırı ifadesi, stili gibi anlaşılagelmiştir. Oysa Bürger modernizm ile avangardın birliğini bozar; böylece bu terimlere ilişkin muğlaklığa da son verir. Çünkü onun düşüncesinde avangard, tam da modernizmin öngördüğü özerkleşme/kurumlaşma çizgisine meydan okur. Bu çizgiyi izleyen tarihleri, onlardaki zaman mantığını teşhir eder. Dolayısıyla Bürger avangardı, onu stillerin evrimine eklemleyen Modern Sanat Tarihi’nden söker ve toplumsal hayatın içine yerleştirir. Bu sayede avangardı kavramlaştıran tarihin teorik kurgusunu açığa çıkarır, tanımlandığı estetik normları deşifre eder.

Bürger’in kuramı sadece formalist sanat tarihlerini mesafelendirmekle kalmaz. Avangardın estetik normlar kadar, siyasal değerlere bağlı olarak kavramlaştığı anlatıları da akla getirir. İki dünya savaşı arasındaki parti devletlerine ait kültürel politikaların, aynı döneme rastlayan ve marksist estetiğin gövdesini oluşturan büyük polemiklerin, hatta kendisinin de bağlı olduğu Frankfurt geleneğinin, farklı avangard tasavvurlarını nasıl inşa ettiklerini düşündürtür.

Bürger’de avangardın ömrü iki dünya savaşı arası dönemle sınırlıdır. Bu dönem boyunca avangard düşlerini gerçekleştirmeyi başaramaz çünkü sonunda savaştığı kurumlara yenik düşer ve onlara boyun eğer. Avangard sanatçıların işleri sergilerde, müzelerde, tam da istemedikleri kılıklarda piyasaya sürülür. Özgürlük peşindeki işler ‘sanat yönetimleri’nin emrine girer. “Saldırdıkları, alaya aldıkları ve riyakarlığını teşhir ettikleri düzen, iyi niyet göstererek, sonunda onları içine kabul eder.” [33]

Habermas avangardın başarısızlığını iki önemli hataya dayandırır. Birincisi, sürrealizmin öngördüğü anlamın ve formun imhası özgürleştirici bir etki yaratmaz. İkincisi, iletişim, ifadeyle ilgili, bilişsel, ahlaki, pratik birçok alanı kapsar. Dolayısıyla, rasyonelleşmiş gündelik hayat, sadece bir tek alanın, sanatın, açığa çıkarılmasıyla yoksullaşmaktan kurtarılamaz. [34]

‘1968’ avangardın Avrupa’daki son büyük ‘eseri’ sayılır. Ama hemen ardından sadece teorik bir rönesans yaşamakla kalmaz, bir takım sanatçının işlerinde de yeniden doğar, klasikleşir. Daha çok Amerika’da heyecan uyandıran bu ‘diriliş’, Huyssen’e göre Avrupa’da ancak bir dejà vu etkisi bırakır. [35] Avangardın çağdaş tekrarları ‘tarihsel avangard’la kıyaslanırken bir fars, bir pastiş gibi yorumlandığı olur. [36] Eleştiri erbabı avangardın tüketildiğinde hemfikirdir.

Avangardın Tüketilmesi
 

Bürger’in Rusya’da Ekim Devrimini izleyen deneyler dışında dada ve sürrealizmle sınırladığı ‘tarihsel avangard’ın ilerisinde avangard, daha yoğun olarak, 1940’lar ertesindeki Amerikan sanatı bünyesinde incelenir. New York, bu yıllardan başlayarak, sadece modernizmi değil, Hitler ve Stalin’in Avrupa’dan kovduğu avangardı da kendi merkezindeki sanatın ve tarihinin himayesine alır. Hem savaş dolaylarının soyut ekspresyonizmi ve Greenberg modernizmi, hem de 1960’larda karşı cepheyi kuran pop ve post-modernizm, avangard işlemi görür.

Diana Crane 1940-1985 arasında avangardın yeniden doğduğu sanat ortamının sosyolojik haritasını çıkarır.* Bu dönemde Amerika’da sanatçı sayısı kat kat artar ve sanat hızla akademikleşir. Dev bir müze ve galeri ağı kurulur, müzayede sistemi etkinleşir. Piyasa büyüdükçe büyür ve fiyatlar tırmanır. Koleksiyonerler çoğalırken, kişisel koleksiyonların yerini giderek işletme koleksiyonları alır. Kamunun etkisizleştirilmesiyle birlikte sponsorluk gibi özel himaye sistemleri gelişir. Sanatın temsil edildiği ortamlar üzerinde işletmelerin gücü artar ve sanat en ayrıcalıklı tanıtım mecraı haline gelir.** Sanat medyası ile medya dünyasında sanata ait bölge genişler.

 

Editör: M. AKAY