Atatark'ün Darülbedayi sanatçılarının bir go¨steriminden sonra Ankara'da yaptığı şu doğru konuşmayı hatırlatalım: "Efendiler... Hepiniz mebus olabilirsiniz... Vekil olabilirsiniz... Hatta Reisicumhur olabilirsiniz... Fakat sanatkâr olamazsınız. Hayatlarını büyük bir sanata vakfeden bu çocukları sevelim..."

2012 yılında Muhafazakâr edebiyatçı İskender Pala İstanbul Büyük Şehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda (İBBŞT) sahnelenen Günlük Müstehcen Sırlar oyunu ile ilgili olarak “sanattan uzak ve sığ konuları topluma cinsellik ve erotik soslarla yutturmaya çalışan işletmeler açmak devlet veya belediyelerin görevleri arasında değildir” demiş ardından bir de “muhafazakâr tiyatro manifestosu’ yazmıştı. Pala’nın söz konusu eseri görmediği anlaşılıyordu, çünkü eser Şili’de faşist diktatörlük döneminde yaralı bir toplumun birbirine hapsolmuş insanlarını anlatıyordu. Ama ne gam, bu yazılardan kısa süre sonra İBBŞT yönetmeliğini aniden değiştirdi. Değişiklikten, ne kurumun genel sanat yönetmeninin haberi vardı, ne de Belediye Başkanı’nın sanat yönetmeninin… Tiyatrocuların haklı tepkisi, Başbakan Erdoğan’ın, "Bütün tiyatroları özelleştireceğiz. Her şeyi bilip de bize akıl vermeye çalışan despot aydınlara, o zavallılara acıyorum" sözleriyle cezalandırıldı. 

Aradan geçen iki yılda irili ufaklı pek çok şey oldu ama kurum mensupları muhtemelen Erdoğan’ın sözü başlarının üstünde ‘Demokles’in Kılıcı gibi sallandığı için’ seslerini çıkarmadılar. Kurum dışından da ses çıkmadı. Galiba tiyatro ‘entelijansiya’nın ilgi duymadığı bir sanat dalı haline gelmişti. Nitekim 2014’ün Aralık ayında İBBŞTGenel Müdürlüğü'ne güreş hakemliği, zabıta müdürlüğü, Su Hali Müdürlüğü yapmış, İETT'de yönetici olarak çalışmış Şevket Demirkaya atandığında yaprak kıpırdamadı. 


“İLLA HÜKÜMET Mİ SOYACAK?”


Ardından 1951 yılında Refik Kordağ ve Muammer Karaca'nın bir Fransız bulvar komedisinden uyarladığı Cibali Karakolu oyunu ile ilgili iki sansür iddiası ortaya atıldı. İlkini oyunun baş oyuncusu Zihni Göktay’ın ağzından dinleyelim: “Oyunda emniyet amiri Cafer sevgilisine ‘Gel beni soy’ diyor. Kadın reddedince de 'İlla hükümet mi soyacak?' diye espri yapıyor. Seyircimizin biri hükümeti rencide ettiğini düşündüğü bu sözü Beyaz Masa’ya şikayet etmiş. Bu 1951 yılında yazılmış bir piyes. Cafer o günkü hükümeti kastediyor.Ama sunu anlatamazsınız. Kaldırdılar o sözü oyundan.” Aynı oyunla ilgili bir başka sansür iddiası ise, oyundaki fahişe rolünün kaldırıldığı idi. Buna da Şehir Tiyatroları Genel Sanat Yönetmeni Erhan Yazıcıoğlu cevap verdi. Oyun çok uzundu ve seyirciden gelen tepki üzerine oyunun kısaltılmış, fahişe rolüyle birlikte başka sahnelerde kaldırılmıştı! Bunlar da pek ilgi çekmedi. 


TALAN EDİLEN ARŞİV

Aralık ayının son günlerinde ise, İBBŞT’nin 100 yıllık arşivinin talan edildiği ortaya çıktı. Erhan Yazıcıoğlu, “100. yılımızı kutlarken arşivde hiçbir şeye ulaşamadım. Dosyaların içinde en önemli belgeler, kuruluş belgeleri, 1900’lü yılların gelişimini gösteren belgeler, müzelik eşyaların kayıp olduğunu tespit ettik. Vasfı Rıza Zobu ile Bedia Muvahhit’in fotoğrafları da vardı mesela” dedi ama bununla da ilgilenen olmadı. (Cumhuriyet döneminde arşivlerimizin halini yıllar önce “Tarihten ve Arşivden Korkan Devlet” yazımda anlatmaya çalışmıştım: Okumak için tıklayın)

Yani bu haftaki yazımın muhtemelen pek az okuyucusu olacak. Elbette koskoca tiyatro tarihimizi bir kaç sayfada özetlemek mümkün olmadığı için daldan dala atlayarak bir demet bilgi kırıntısı sunabileceğim. Gerisini getirmek sizlere kalıyor…


İLK ERMENİ TİYATROCULAR


Tanzimat’la (1839) birlikte hayatımıza giren tiyatronun gelişmesinde Rumların, Yahudilerin ve Ermenilerin çok büyük rolü vardır. Daha doğrusu onlar olmasaydı tiyatro Karagöz-Hacivat Oyunları’nın gölgesinde kalırdı. 1844’te Beyoğlu’ndaki Halep Pasajı’nda Suriyeli bir Hıristiyan olan Mikael Naum tarafından kurulan Naum Tiyatrosu’nda sahneye çıkan Ekşiyan, Çamaşırcıyan ve Mağakyan’dan oluşan ekip; aynı yıllarda ilk kez kadın kılığında sahneye çıkan Mardiros Mınakyan, 1856’da sahneye çıkan ilk profesyonel Ermeni kadın oyuncu Fanni (Ağavni Hamoyan), 1861’de Altunduri Arakel Efendi tarafından kurulan Şark Tiyatrosu’nda sahne alan Tovmas Fasulyeciyan, Bedros Aramyan, Mardiros Mınakyan, Serovpe Benliyan, Kurken Trentz ve Acemyan bu alanın öncü sanatçılarıydı. 

1859’da İstanbul’a çeşitli tarihlerde gelmeyi adet edinen Souillier Sirki için yapılan Gedikpaşa Tiyatrosu, sirkin 1864’te Maslak’a taşınması üzerine Hovan Kasparyan ve Karabet Papazyan ve topluluğu tarafından sözlü ve sözsüz pandomim gösterileri için kullanılmaya başlamıştı. 1867’de ünlü tiyatro adamı ‘Güllü Agop’ diyen ünlenen Hagop Vartovyan tarafından onarılan binadan günümüze sadece resimleri kaldı. Bir rivayete göre Beylerbeyi Sarayı'nın inşaatı sırasında sarayın sıva işlerine bakan bir inşaat işçisi iken, ustaların ve kalfaların bir türlü yerine oturtamadığı balkon çıkmalarını kendi hazırladığı özel harçla yerleştirmesi dönemin padişahı Abdülmecit tarafından 500 altın ile ödüllendirilen Agop Efendi bu parayla tiyatro işine girmişti. Tiyatro-i Osmani adıyla tanınan kumpanyasının Ermenice ve Türkçe oyunlardan oluşan çift dilli bir repertuarı vardı. Agop'un talihi 1870 yılında hükümetten on yıllık bir Türkçe temsil verme tekeli almasıyla değişmiş, böylece İstanbul piyasasında suflörlü oyunlar kategorisinde rakiplerine karşı önemli bir üstünlük sağlamıştı. Namık Kemal, Ali Bey, Şemsettin Sami, Abdülhak Hamit, Ahmet Mithat Efendi, Ebüzziya Tevfik gibi bir önemli Osmanlı edebiyatçıları ilk tiyatro eserlerini Tiyatro-i Osmani repertuarında yer alması için kaleme aldılar. İlginçtir ilk Türkçe tiyatro eseri olan, Şinasi’nin 1860’ta Tercüman-ı Ahval’de tefrika edilen, 1873’te yazarın ölümünden sonra basılan ama aydınlarca alaya alınan Şair Evlenmesi (görücü usulüyle evlenmenin sakıncalarını anlatıyordu) adlı tek perdelik oyunu bu repertuvarda kendisine yer bulamamıştı. (Eser ancak 1908 sonrası Selanik’te sahnelecekti.) Refik Ahmet Sevengil’in iddiasına göre 1882 yılında Müzika-i Hümayun'da tiyatro sorumlusu olarak II. Abdülhamid'in sarayına alınan Güllü Agop bu tarihten sonra Müslümanlığa ihtida ederek adını Yakup olarak değiştirdi, 1891 yılında da vefat etti. (Bu büyük tiyatro adamının Cumhuriyet dönemindeki temsiline ilişkin Fırat Güllü’nün şu önemli yazısını okumanızı tavsiye ederim: “Tiyatro dünyasına has bir Türkleştirme girişimi: Agop mu, Yakup mu?” Okumak için tıklayın)

 
 
Güllü Agop (1840-1891)                                                Muhsin Ertuğrul (1892-179)

MUHSİN ERTUĞRUL

1914-1918 Cihan Harbi yıllarında ve özellikel 1915 Kırımı ile Yahudilerin, Rumların, Ermenilerin kültür hayatından adım adım dışlanmasının yarattığı kültürel çöllük, Türk tiyatrocuları ile kapatılabildi mi? Gelin birlikte karar verelim. 

Güllü Agop’un ölümünden bir yıl sonra tarihe “Türk tiyatrosunun Batılı anlamda kurucusu” olarak geçecek olan Muhsin Ertuğrul doğmuştu. Muhsin Ertuğrul’un sahneye ilk adımı 1909’da Erenköy’deki Burhanettin Tiyatrosu’nda, Arthur Conan Doyle’ın Sherlock Holmes oyunu ile olmuştu. 1911’de kişisel seçimi ile, 1913’te siyasi sürgün olarak Paris’e giden ve burada Batı ve dolaylı olarak Rus tiyatrosuna dair gözlemler yapan Muhsin Ertuğrul, 1914'te Darülbedayi Osmani adıyla kurulan (daha sonra İstanbul Şehir Tiyatroları adını alacak olan kurum) Müzik ve Tiyatro Okulu'nun kuruluş çalışmalarında Reşat Rıdvan Bey ile Andre Antoine'a yardımcı olmuştu. Bu geçmişi sayesinde Milli Mücadele yıllarında Darülbedayi'ye yönetmen olarak yeniden girdi. Ancak kurumda yönetim kurulunun ve diğer birimlerin sanatçılardan oluşması için girişimlerde bulununca kısa süre sonra arkadaşlarıyla birlikte işten çıkarıldı.

TÜRKİYE’NİN İLK DRAMATURGU ATATÜRK

Ankara’da ise 1923 yılında Aka Gündüz, Yaşar Nadi, Vasıf Bey, Kılıç Ali, Falih Rıfkı, Şükrü Saraçoğlu gibi devlet ileri gelenleri ve birtakım aydınlar tarafından Türk Tiyatrosunu Himayet Cemiyeti adı altında bir dernek kurulmuştu. Bu tarihten sonra tiyatro Mustafa Kemal’in özel ilgi alanlarından biri oldu. Hatta Metin And’a göre “Atatürk Türkiye’nin ilk dramaturgu” idi. Mustafa Kemal tiyatro sanatçılarını sık sık taltif etti, İzmir’de Darülbedayi’nin, Balıkesir’de Süreyya Opereti’nin temsillerini izledi, oyuncuları tebrik etti. 





                                        (Atatürk 1936 düzenlenen Balkan Festivali’nde)

1930’da Darülbedayi’ye bağlı bir Tiyatro Meslek Okulu için Viyana’dan Joseph Marx davet edildi. Bütün bunlar tiyatrocuları elbette cesaretlendirmişti ancak oyunların genellikle CHP ile organik bağı alan Halkevleri’nde (sayıları zamanla 136’ya ulaşacaktı) sergilenmesi, oynanacak oyunların CHP’nin ilgili kurumlarının onayını almasının şart olması, konu seçimi üzerinde doğal bir sansür oluşturmuştu. 
CHP’nin Halkevlerinde oynanması amaçlanan oyunların içeriğini ilgilendiren o¨zellikleri şunlardı örneğin: 1. Yeni Türk toplumunun çağdaş yaşamını bütünlemeli, 2. Ulusal duyguları doyurmalı, 3. Devrim ilkeleri ışığında ulusal sorunları işlemeli, 4. Devrimin dünya görüşüne uygun halk yaşamı, değişimler, ilerlemeler konu edilmeli, 5. Her sınıfa seslenebilen, yetiştirici türden oyunlar olmalı…

Adlarından anlaşıldığı gibi bu kriterlere uyan Reşat Nuri (Güntekin)’in Vergi Hırsızı ve İstiklal, Burhan Cavit’in Gavur İmam, Nihat Sami (Banarlı)’nın Kızıl Çağlayan, Ali Zühtü-Müçteba Salahattin’in Tarih Utandı, Aka Gündüz’ün Gazi Çocukları İçin, Vedat Nedim (Tör)’ün 29 Birinci Teşrin, Vasfi Mahir’in On Inkılap, Galip Reşid’in Destan gibi oyunları okullarda sahnelenmeye başladı.

Ancak 1930’larda tiyatro denilince akla gelen, 1932’de toplanan I. Türk Tarih Kongresi’nde Afet İnan ve arkadaşları tarafından kamuoyuna takdim edilen Türk Tarih Tezi’nin amatörce sahnelenmesinden ibaretti.

ULUS-DEVLET INŞAASINDA TIYATRO

İzninizle, daha iyi bildiğim için bu dönemde biraz oyalanacağım. Bu dönemin tipik özelliği, Türk ulus-devletinin ve Türk ulusunun inşaası için tarihi kökleri, Osmanlı dönemini atlayarak Orta-Asya’da bulmaktı. Örneğin Faruk Nafiz (Çamlıbel)’in 1932’de kaleme aldığı Akın ve Özyurt adlı eserlerinde, Türklerin Orta Asya’da ortaya çıkan kuraklık nedeniyle yaşadığı sıkıntılar ve Anadolu’ya göç etmeleri anlatılıyordu. Manzum bir eser olan ve ilk gösterildiği 5 günde 6 bin seyircinin izlediği Akın’dan birkaç dize aktaralım da eserin yüksek kalitesi (!) hakkında fikrimiz olsun: “ İşte şu Ortaasya, Türklerin anayurdu/Türk ilk medeniyeti Altay-Ural da kurdu/Sonra, alıp sazını, resmini, heykelini/Dolaştı baştanbaşa doğu batı elini/…/Yaşamaktan hiç korkumuz kalmadı/ Öyleyse günden güne yükselecek Türk adı!/Akın alaylarını alarak pençenize/Haydi, dağdan, ovadan yol arayın denize/Duydukça atınızın nal sesini uzaklar/Sizi tanıyacaklar sizi tanıyacaklar!/Çivisinden /tavırlar Türk atının nalını/Uçurun dört tarafa Asya’nın kartalını…” 

Özyurt’ta ise yazar “kadının toplum içindeki yüce yerini” işliyordu. Neresidir bu yüce yer derseniz, cevabı 1970’lerde Türk-İslam Sentezi denen ideolojiyi tarif eden İbrahim Kafesoğlu versin: “Eski Türklerde kadınlar genel olarak Amazon idiler. Binicilik, silâh kullanma, yiğitlik, Türk erkekleri kadar Türk kadınlarında da vardı. Kadınlar, doğrudan doğruya hükümdar, kale korumanı, vâli ve elçi olabilirlerdi.” Eserin kahramanlarından Demir Han’ın ağzından duyduğumuz şu satırlar ise sözünü ettiğimiz Türk-İslam Sentezi’nin erken habercisi gibidir: “Şükretmek ona gerek/Tanrı bize şükretsin Tan yerinden inerek!/Yarattığı Asyada Tanrıyı biz yaşattık/Tanrının varlığını Asya bizden anladı...” 

“ALIŞKIN DEĞIL TÜRK ESİR OLMAYA”


Yaşar Nabi (Nayır)’nin Mete (1932) adlı eseri ise, tahmin edileceği gibi Hun İmparatorluğu’nun kağanı Mete’nin iktidar mücadelesi, düşmanlarla yaptığı savaşlar ve geniş bir coğrafyaya hakim olması hakkında idi. Türkün hasletlerinden ikisini eserden öğrenelim: “ Çünkü alışkın değil bir Türk esir olmaya/At üstünde büyüyen çünkü yürüyemez yaya/Kalbimi doyurmuyor gördüğüm bu ihtişam, Sıkıyor mezar gibi beni gitgide odam…”

Behçet Kemal (Çağlar), Çoban (1932) adlı eserinde, bir erkek çobanla sevdiği kızın düşman işgalindeki yurtları için mücadelelerini şöyle anlatıyordu: “Ne kuvvet, ne gönül, ne hatır/Türkü yerinden kim oynatır/ Cevap verin bu sese!/Kimse/Kimse göz dikemez Türkün yerine!..” Eserin kahramanlarından Bey ise, Türk Tarih Tezi’nden bir pasaj okur adeta: “Türk kolu buraya geldiği zaman/Onlar daha tastan/Su içmeyi bilmiyorlardı bile/…/Anlatsın her cephede insana insanlığı/Sanatı, hakikati, ilmi, kahramanlığı/Dünyaya yaysın diye tanrı türkü yarattı/…/İçip yemeyi/Tanrı demeyi/Bile bizden öğrendiler/Eğer/Görmeselerdi bizden/Yuva kurmayı bilen/Bir tek kişileri olmazdı…” Hakimiyet-i Milliye gazetesinde bir yazar şöyle yazıyordu: “Çoban'daki baş başa dövüş birçoklarının zannettikleri gibi bir Roma ananesi değildir. O hatta Etrüskler vasıtasıyla Roma tarihine intikal etmiş eski bir Türk ananesidir.”

Behçet Kemal’in 1935 yazdığı Attila adlı eseri ise Batı Roma İmparatoru’nun kızkardeşi Honorya’nın, Roma üzerine yürüyen Hun Hakanı Attila’yı sevmesi, onu eş olarak seçmesi, Attila’nın Avrupa’yı gezip dolaşması, Avrupalıların Honorya’yı bir ‘barbara gönül verdiği’ için eleştirmesi, Honorya’nın ‘Attila mı, ülke mi?’ sorusuna ‘tabii ki Attila’ cevabı vermesi, ama sonunda Papa’nın ağlamaklı bir tavırla Attila’dan ve Hunlardan af dilemesi, Attila’nın da ‘bir defalık’ affetmesini anlatıyor ve elbette izleyenlerin göğsünü kabartıyordu… Yazar oyunda esas olarak Osmanlı’dan ‘Türk’ sözcüğünün küçümseyici anlamda kullanılmasına isyan ediyor ve “tanrılığı hak etmiş olan bir ırka, “alçakça barbar denmesi”nin bedelinin Avrupa’ya bir gün elbet ödetileceği umudunu haykırıyordu.

BAYÖNDER VE BAYAN İZGEN

Münir Hayri Egeli’nin 1934 yılında kaleme aldığı Bayönder adlı tiyatro eseri eski çağlarda geçiyordu ve konusu özetle şöyleydi: Fırtınalı bir günde Bayan İzgen öleceğini hissederek, Bay Önder’e göğsünde sakladığı altın tası gösterir ve yüreğinin bu tasın içinde gizli olduğunu söyler. Ardından hangi gün yaslı olursa bu tasla bir yudum içmesini söyleyerek Bayönder’e verir. Bayan İzgen, gelecekte dünyada büyük bir fırtına kopacağını, günün geceye döneceğini, bu karanlığı yırtacak kişinin yalnız Bayönder olduğunu söyler ve ölür. 

Eser Mustafa Kemal’in siparişi üzerine yazılmıştı. Piyesin konusunu ve bu konunun nasıl gelişeceğini yazara Mustafa Kemal bizzat anlatmıştı, yazıldıktan sonra da üç defa okumuş ve tashih etmişti. Ve sık sık sahnelenmesini istemişti. Bunlardan anlaşılacağı gibi ‘Bay Önder’ Mustafa Kemal’di. Altın tas ‘milli ülkü’yü sembolize ediyordu. ‘Bay’ ve ‘Bayan’ hitapları bu eserden sonra kullanılmaya başlamıştı. Eserde ayrıca irteke (efsane), acun (evren), üzel (esenlik), kut (bereket), esen kal (elveda), ohkay (bravo, aferin), gönenç (refah), sıltay (miras), atım (hamle), uygurluk (medeniyet) gibi ‘öz Türkçe’ sözcükler dikkati çekiyordu. (Bu dönemde yazılan opera librettolarından en ünlüsü olan Öz-Soy’a dair ayrıntılı bilgi için şu yazıma bakılabilir: “İran’la Opera Diplomasisi” Okumak için tıklayın)


NECIP FAZIL’IN BAYILTAN OYUNU


Bu dönemde farklı nitelikte ürün verenler de vardı. Örneğin Necip Fazıl (Kısakürek), Muhsin Ertuğrul’un isteği üzerine bir haftada kaleme aldığı ilk tiyatro eseri Tohum’da Maraş’ın kurtuluş hikayesini anlatmış ama eser aydınlardan ilgi görürken halktan görmemişti. Necip Fazıl Kısakürek bu gişe başarısızlığını “seyirciyi fizik acıya boğacak bir metafizik örgüt içinde, aksiyon şartlarının en dinamikleriyle bir arada bir piyes” yazmakla telafi etmeyi aklına koymuş, 1934’te çalıştığı banka tarafından müfettiş olarak gönderildiği Zonguldak’ta “hem vaka hem fikir ihtiva eden”, “su sızmaz bir mantık ve görülmemiş entrika değeri” taşıdığını söylediği Bir Adam Yaratmak’ı yazmaya başlamıştı. İki yılda tamamlanan ve 1936’da sergilenen eser, yazarın deyimiyle “İstanbul’da yaşayan bir tiyatro yazarının geçirdiği büyük ruh çilesini” anlatıyordu. Ölüm korkusu, sanatın çilesi, kader, cinnet temalarının işlendiği eser halktan büyük ilgi gördü. Öyle ki eser uzun süre kapalı gişe oynamış, halk tiyatroda yer kapabilmek için yarışmış, kepenkler yumruklanmıştı. Muhsin Ertuğrul defalarca sahneye çağrılmış, Necip Fazıl büyük bir coşkuyla takdir edilmişti. Ama Necip Fazıl Kısakürek’in dediğine göre “piyesin İstanbul temsillerinde ruhi hafakanlar geçiren ve perdelerin kapanmasını bekleyemeden çıkıp gidenler olmuş Ankara temsillerinde de Falih Rıfkı Atay’ın yeni zevcesi Mehruba Hanım fenalık geçirerek bayılmıştı.”


EBEDI ŞEF’IN ARDINDAN


Şubat 1936’da yapan Alman Profesör Carl Ebert de Ankara Devlet Konservatuarı’nın tiyatro ve opera bölümlerini oluşturması, taze Başbakan Celal Bayar’ın 8 Kasım 1937’de okuduğu hükümet programında tiyatroya övgüler yapılması olumluydu elbette. 1938 sonrasında Türk Tarih Tezi tarihin çöplüğüne atıldı ve tiyatrolar daha nitelikli işler yapmaya başladılar, yazarlar daha eleştirel olabildiler.

Örneğin Cumhuriyet’in 10. yılı şerefine çıkarılan afla geri dönen 150’liklerden Refik Halit Karay’ın Deli adlı oyunu 1939’da "basılmasına Atatürk’ün izin verdiği” notuyla basıldı. Yazar kitabında, Balkan Savaşı'ndan Cumhuriyet Dönemi'ndeki ilk kadın güzellik yarışmasının yapıldığı tarihe kadarki dönemin eleştirisini yapıyordu. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Atatürk’ün bu eseri edebiyatçıların da bulunduğu bir sofrada yüksek sesle okuduğunu ve gülmekten gözlerinin yaşardığını anlatarak, Büyük Şef’in ‘aslında eleştiriye ne kadar açık olduğunu’ anlatacaktı bize. 





                                             (Temsil izleyen gençler ve velileri '1940’lar) 


1940’larda Avrupa tiyatrolarında ne olup bittiğini izledikleri anlaşılan Yaşar Nabi Nayır, Reşat Nuri Güntekin, Peyami Safa, Faruk Nafiz Çamlıbel gibi edebiyatçılar eleştirel yazılar yazmaya başladılar. Ancak resmi ideolojiyi yurdun en ücra köşelerine taşıma misyonu da rafa kalkmamıştı. Bu misyonu 1940’ta kurulan Köy Enstitüleri yerine getiriyordu. İstanbul Şehir Tiyatrosu ise Muhsin Ertuğrul’un çabalarıyla seyircisini giderek arttırıyordu. Bir çok oyun kapalı gişe oynamaya başlamıştı. 1943-44 sezonunda Fatih Reşat Nuri’nin Yaprak Dökümü¨ oyunu ise 100. temsilini veren ilk yerli oyun olmuştu. 


ÇOK SESLI TİYATROYA DOĞRU


1946’da Çok Partili rejime geçişle birlikte, tiyatro alanında da çok seslilik başladı sanılırsa da bu konuda fazla örnek yok ne yazık ki. En büyük hareketlilik Muhsin Ertuğrul’un meslek hayatında olmalı. Çünkü Ertuğrul 1947’de kurulmakta olan Devlet Tiyatrosu'nu yönetmek üzere Ankara Devlet Konservatuvarı Tatbikat Sahnesi'nin başına getirildi. Aynı yıl Ankara'da Küçük Tiyatro, 1948'de Büyük Tiyatro'yu kurdu. 1950’de Büyük Tiyatro’da balo yapılmasına karşı çıkınca Demokrat Parti iktidarının tepkisini çekti ve görevinden istifa etti. Yapı Kredi Bankası'nın çağrısı üzerine İstanbul'a giden Muhsin Ertuğrul bankanın desteğiyle Küçük Sahne’yi kurup genç sanatçılarla oyunlar yönetti. 1954'te ikinci kez Devlet Tiyatrosu’nun başına getirildi, ardından İzmir, Bursa ve Adana’da şehir tiyatrolarının kuruluşuna yardım etti. Bu yıllarda Muammer Karaca, Dormen Tiyatrosu, Sen Ses Tiyatrosu, İstanbul Tiyatrosu, Tevhit Bilge Tiyatrosu gibi özel tiyatrolar ile Gençlik Tiyatrosu ve Genç Oyunular gibi özel tiyatrolar da faaliyete geçmişti. Metin And’a göre tüm ülkede 15 kadar aktif özel tiyatro faaliyetteydi. Kısacası tiyatroda büyük bir canlanma vardı. 1959 yılı, Şinasî’nin Şair Evlenmesi adlı eserinin milat kabul edilmesiyle Türk Tiyatrosu’nun 100. Yılı olarak kutlanmıştı. O yıl Ankara’da Şahin Tekgündüz’ün hazırladığı Sinema-Tiyatro Dergisi yayımlanmaya başladı. 


TİYATRODA ÇOK SESLİ DÖNEM: 1960’LAR

27 Mayıs 1960 darbesinin ürünü olan 1961 Anayasası’nda düşünce özgürlüğü vurgusu tiyatro alanındaki atılımların hız kesmeden sürmesine katkıda bulundu. Bu yıllarda kalkınma planlarına “tiyatronun yaygınlaştırılması”, “özel tiyatroların teşvik edilmesi”, “halkın faydalanabileceği tarzda bir ücretle ücretlendirilmesi” gibi başlıklar konmaya başladı. 1927-1928 sezonunda 30 bin civarında plan tiyatro izleyicisi sayısı, 1960-1961 sezonunda 300 bine çıkmıştı. Ancak tiyatro esas olarak büyük şehirlere has olmaya devam ediyordu.

1962’den itibaren tiyatrolarda farklı ideolojik yönelimlere (varoluşçu, sosyal realist, dışavurumcu, ulusalcı, epik vb.) sahip yazarların oyunları sergilenmeye başladı. Örneğin bir tiyatroda Genç Oyuncular’ın anonim eseri Vatandaş Oyunu, birinde Brecht’nin Seuzan’ın İyi İnsanı (1964’teki ilk temsillerinden biri ‘Komünistler Moskova’ya sloganları atan bir grup İslamcı genç tarafından oyun basılmıştı), birinde Shakespeare’in Venedik Taciri (ve dört oyunu daha), birinde Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası, birinde Nazım Hikmet’in Yolcu’su, irinde Maksim Gorki’nin Küçük Burjuva’sı, birinci Reşat Nuri Güntekin’in Hülleci’si (1930’larda CHP siparişi üzerine yazılmıştı), bir diğerinde Aziz Nesin’in Berber Nonoş’u, bir diğerinde Musahipzade Celal’in Mum Söndüsü¨ veya Necip Fazıl’ın Abdülhamid Han’ı, bir diğerinde Aydın Engin’in Devr-i Süleyman’ı sergilenebiliyordu. 





Do¨nemin önemli tiyatro yazarları olan Asaf Çiğiltepe, Çetin Altan, Refik Erduran, Orhan Asena, Necip Fazıl Kısaku¨rek, Melih Cevdet Anday, Necati Cumalı, Oktay Rifat, Haldun Taner, Aziz Nesin, Mehmet Ulusoy, Vedat Türkali, Özdemir Nutku, Cevat Çapan, Tarık Dursun K. edebi^ kimlikleri yanında ideolojik kimlikleri de ağır basan yazarlardı.

Dünyadaki politikleşmeyle uyumlu olarak Ankara Sanat Tiyatrosu (AST) Dostlar Tiyatrosu, Ankara Birliği Sahnesi, TÖS Tiyatrosu, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu gibi sadece politik oyunlar sahneleyen tiyatrolar vardı artık. AST’ın izleyicisi sayısı 200 binlerde dolaşıyordu.


DERSİM’DE PİR SULTAN ABDAL VAK’ASI

Ancak, bu ‘özgürlükçü’ dönemde bile Kürtlerin adı yoktu. Örneğin Erol Toy’un Pir Sultan Abdal adlı oyununda Kürt terimi geçmemekle birlikte 1938 Dersim Katliamı’na (oyundaki terminoloji ile “1938 olayları”na) atıf vardı. Sırf bu yüzden oyunun 23 Ağustos 1969’da Tunceli’deki gösterimi valilikçe yasaklandı. Halkın tepkisi sert oldu. Elazığ’la Erzincan’dan takviye istendi. Tunceli’de sıkıyönetim ilan edildi. Polisle halk çatışmasında 2 kişi öldü, 11 kişi yaralandı, 80 kişi gözaltına alındı, bunlardan 16’sı tutuklandı. Erkek oyunculara, onları savunan avukatlara ve yöre halkına işkence yapıldı, kadın oyuncular tacize uğradılar. TİP yöneticileri olayla ilgilendirilerek sorguya çekildi. Olay dış basında da yer aldı. (Oyun, 1990’larda bile bazı illerde gösterime giremeyecekti.) (Bu olayı bizzat yaşamış bir tanığın anlatımları için: “Hep Kavgaydı Yaşamım” Okumak için tıklayın)



KÜRT CEMALİ NASIL TÜRK ALİ OLDU?

Edebiyattaki gizli Kürt sansürünün en ilginç örneği ise 1960’lı yılların kült tiyatro eseri Keşanlı Ali Destanı’dır. Hem yazarı Haldun Taner tiyatro yazarlığında hem de Türk epik tiyatrosunda çok önemli bir yere sahip olan bu eser ilk kez 31 Mart 1964’te sergilenmişti. Mekânı, konusu, karakterleri ve diliyle tam bir Kürt hikâyesi olduğu halde, gizli bir Türkleştirme operasyonuna uğramış ve seyircilerin karşısına Trakya’nın güzel kasabası Keşan’ın destanı olarak çıkmıştı. Ancak bu sansürü yıllar sonra öğrenecektik. Gazeteci Mehmed Kemal (Kurşunlu), Mayıs 1982’de Cumhuriyet’te yayımlanan “Türkiye’nin Kalbi Ankara” konulu yazı dizisinin bir bölümünde Kürt bağlantısını şöyle anlatacaktı: “Kürt Cemali, Altındağ ve Atıfbey’de çok sevildiğinden tutuluyor, ağıtlar yakılıyor. O günlerin akşam gazeteleri Cemali’nin öldürülüşünü ballandıra ballandıra yazıyorlar. Öyle ki Haldun Taner’in dikkatini çekiyor. Bir gün Haldun Taner bana çıkageldi. Şu Kürt Cemali nerelerde geçti, aslı ne öğrenmek istiyorum’ dedi. Haldun’u Altındağ ve Atıfbey’in çocuğu Avukat Şefik Günder ve Atıfbeyli Tahsin Yaman’la tanıştırdık. Öğrendi, inceledi, bu olaydan Keşanlı Ali Destanı doğdu.” 

Mehmed Kemal’in açıklamalarından sonra gerçeği açıklamak zorunda kalan Haldun Taner ise 1984’te eserinin 4. basımına yazdığı Önsöz’de hikayenin Altındağ kısmını doğruladıktan sonra şöyle diyor: “Konu ne kadar bizdense, oyunu üslubu da o kadar bizden olsun istiyordum.” Böylece Türkleştirme operasyonunun nedeni öğreniyoruz: Yazar hikayenin bizden olmasını istemişti. Bizden olması için de kırk yıllık Altındağlı Kürt Cemali’nin Keşanlı Ali’ye döndürülmesi gerekmişti!



                     (Keşanlı Ali Destanı, Atıf Yılmaz tarafından 1964’te filme çekildi.)



1970’LER VE SONRASI


Politik tiyatronun öncü topluluklarından AST’ın oyuncularının 182 gün sürecek grevi ile başlayan 1970’lerin karakteristiği özel tiyatro patlamasıydı. Amato¨r tiyatro gruplarında da bir artış vardı. Bunun yanında tulu^at geleneğini sürdüren, tiyatronun sadece vodvil türünü¨ benimseyen farklı topluluklar da ve elbette politik tiyatro yapanlar vardı. Örneğin şahsen tanıma şansını bulduğum (1971 veya 1972’de bir gösteri için geldikleri Edirne’de evimizde misafir olmuşlardı, oğulları Emrah Cilasun’la yıllar sonra yazılarım aracılığı ile tanıştık) Ali Haydar Cilasun ve Rüçhan Tolgay’ın Sahne Anadolu adlı kumpanyası şehir şehir, ilçe ilçe, hatta köy köy gezip sol içerikli oyunlar sahneliyorlardı. 

1980’lerden itibaren tiyatro artık “heyecan vermeyen” bir sanat dalı idi. 2000’lerin ikinci yarısından itibaren özellikle hem İBBŞT’nin katkılarıyla hem de butik tiyatro ya da ‘yüzyüze tiyatro’ denilen tarzdaki küçük ama etkili tiyatro kumpanyalarıyla (bu konudaki öncü DOT’a selam!) yavaş da olsa yükselişe geçiyor diye sevinmeye başlamıştım ki yazının başındaki duruma düştük. 

Yazıyı 1930’ların yanlış politikalarının mimarı Atatürk’ün Darülbedayi sanatçılarının bir gösteriminden sonra Ankara’da yaptığı şu doğru konuşma ile bitirelim: “Efendiler... Hepiniz mebus olabilirsiniz... Vekil olabilirsiniz... Hatta Reisicumhur olabilirsiniz... Fakat sanatkâr olamazsınız. Hayatlarını büyük bir sanata vakfeden bu çocukları sevelim…”

2015’in sizler, ülkemiz, bölgemiz ve dünyamız için güzel geçmesi dileğiyle hepinize sevgilerimi yolluyorum…




Özet Kaynakça: Niyazi Akı, Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Tiyatrosu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1998; Metin And, Türk Tiyatrosu Tarihi, Gerçek Yayınevi, 1970; Sevda Şener, Çağdaş Türk Tiyatrosunda İnsan (1923-1972), Ankara Üniversitesi Basımevi, 1972; Metin And, 50 Yılın Türk Tiyatrosu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1973; Tahsin Konur, Devlet-Tiyatro İlişkisi, Dost Yayınları, 2000; Esra Görgülü, “Atatürk’ün tarih teziyle ilgili tiyatro eserlerinin incelenmesi”, Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde 2006’da kabul edilmiş lisansüstü tezi; Misket Elif Tüfekçi, “Ulusal Kimliği Tiyatro ile Kurmak: Türk Tiyatrosunun Kimlik İnşaasındaki İşlevi”, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde 2011’de kabul edilmiş doktora tezi; Eren Buğlalılar, “Theatre and Struggle: A Sociological Analysis of the Political Theatre in Turkey between 1960-1971”, ODTÜ Sosyoloji Bölümü’nde 2012’de kabul edilmiş lisansüstü tezi.