50'lerin sineması, Halif Reliğ'in deyimiyle ne burjuvanın ne devletin ihtiyaçlarını göz önüne alıyordu. Esas motivasyon, halkın talepleriydi. Yeşilçam sinemasına uzak duran aydınlar 1965'te Sinematek'i kurdular.

Epeydir içinde olduğumuz ancak 17 Aralık 2013’te zirvelerinden birini gördüğümüz siyasi türbülans, seçim yolsuzlukları, ifade özgürlüğünü kısıtlayan, rejimi daha da otoriterleştiren yasaların çıkarılması ve bunlara karşı durmaya çalışan kişi ve kurumların, çoğu nafile çabaları ile daha da derinleşirken, bu haftaki yazımı bu yıl 33. yılını kutlayan ve birbirinden ilginç filmleriyle tahayyül dünyamızı zenginleştiren Uluslararası İstanbul Film Festivali’nin esinlendiriciliğinde ‘Yeşilçam’ın tarihine ayırmam garip görünmez umarım. Önümüzdeki haftalarda 24 Nisan, 1 Mayıs gündemleriyle yeniden sert konulara gireceğimizi düşünürsek, bu konuyu kendim için bir çeşit vaha olarak gördüğümü itiraf etmeliyim. Size de öyle gelirse ne güzel… 

28 Aralık 1895’te Lumiere Kardeşler’in Paris’te halka açık film gösteriminden birkaç ay sonra, İstanbul’da yaşayan Mösyö Jamin adlı film operatörü, sinematograf adlı aletin bozulan lambasının yenisini getirtmek için, resmi kurumlardan izin istemişti. II. Abdülhamit’in elektrikli ve manivelalı aletlere olan alerjisi yüzünden kendisine izin verilmeyince, Mösyö Jamin vatandaşı olduğu Fransa’ya başvurdu. Fransa’nın talebi üzerine Osmanlı Devleti’nin Paris Sefareti Hariciye Nezareti’ne gereken iznin verilmesi için bir mektup yazdı. Hariciye Nezareti de padişahı ikna etmesi için Sadrazam Halil Rıfat Paşa’ya bir mektup yazdı. Sadrazam önce Posta ve Telgraf Nezareti’nden sinematograf hakkında bilgi istedi. Nezarethane kendisi açısından sakınca olmadığını belirtti ama Tophane-i Amire Müşirliği’nden görüş alınmasını önerdi. Müşirlik konuyla ilgilerinin olmadığını, yetkinin Telgrafhane Fen Komisyonu’nda olduğunu belirtti. Buradan gelen rapor olumluydu ancak, Padişahtan izin çıkması pek kolay olmadı. Mösyö Jamin sinematograf makinesinin lambası ancak üç ay sonra değiştirebildi. Ancak bundan sonra işler hızlı gelişti. Çünkü Padişah ve ailesi sinematograf denilen aleti o kadar sevmişti ki, sarayın gedikli hokkabazlarından Bertrant’ın düzenlediği film gösterileri sarayın başlıca eğlencelerinden biri olmuştu. 

Halka açık ilk gösteri ise 16 Ocak 1897 tarihinde Romanya doğumlu bir Polonya Yahudisi Sigmund Weinberg tarafından Galatasaray’daki Sponeck Birahanesi’nde yapıldı. Weinberg daha sonraki yıllarda gezici sinemacılığı sürdürdü ve 1908’de Fransız Pathe Kardeşlerin sinema zincirinin bir parçası olarak, Tepebaşı’ndaki eski mezarlık yerinde, muhafazakârların “ecdat mezarlığında sinema açılmaz!” itirazlarına kulak asmadan, Osmanlı Devleti’nin ilk yerleşik sineması olan Pathe Sineması’nı açtı. Pathe’yi Rum asıllı Osmanlı tebaası Telemakos Sipiridis’in aracılığıyla Osmanlı ülkesine gelen Fransız Gaumont Şirketi ile Alman ve Danimarka filmlerini gösteren Cine Theatrale d’Orient izledi. Bu arada Batı’dan gelen pek çok kişi Osmanlı topraklarında çekimler yapıyor, çektikleri filmleri halka gösteriyorlardı. 


İLK ‘TÜRK’ SİNEMACISI VE FİLMİ 
Halkın ’93 Harbi’ dediği 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı’nı kazanan Rusya’nın Osmanlı Devleti’nin izniyle Florya Şenlikköy’de yaptırdığı Yeşilköy Abidesi’nin, Osmanlı Devleti’nin Birinci Dünya Savaşı’na girmesini takiben, 14 Kasım 1914’te, halkı milliyetçilik duygusuyla kışkırtmayı hedefleyen İttihatçıların önderliğindeki halk tarafından dinamitle yıkılmasını filme çeken yedek subay Fuat (Uzkınay) Bey ‘ilk Türk sinemacısı’; çektiği 150 metrelik belgesel film ‘ilk Türk filmi’ olarak kabul edilirse de, bu filmi henüz gören olmadığı için bu iddialar şüpheyle karşılanır. Daha emin olduğumuz bilgiler ise şunlar: 

Harbiye Nazırı Enver Paşa, Almanya ziyareti sırasında Alman Ordusu’nun bir sinema kolu olduğunu ve sinemanın ne kadar etkili bir araç olduğunu gözlemiş ve geri döndüğünde (1915) orduda bir sinema kurulmasını emretmişti. Merkez Ordu Sinema Dairesi aynı yıl kuruldu. İttihatçıların kurduğu Müdafaa-i Milliye Cemiyeti sinema çalışmalarını ilerletti ve 1916’dan itibaren haber ve belgesel filmler çekilip bunlar ücret karşılığı halka gösterilmeye başladı. 


İLK ERMENİ VE MÜSLÜMAN SANATÇILAR 
1917-1919 yılları arasında çekilen Leblebici Horhor, Himmet Ağa’nın İzdivacı, Pençe, Casus, Binnaz ve Mürebbiye filmleri yönetmenleri açısından ilk Türk filmleriydi ancak bunlardan Himmet Ağa’nın İzdivacı’nın oyuncu kadrosunu bu filmin piyesini defalarca sahnede oynayan Arşak Benliyan’ın Operet Kumpanyası’nın oyuncuları oluşturmuştu. ‘İlk cinsel mesajlı’ film sayılan Pençe filminin başrolünü Ermeni asıllı sanatçı Eliza Binemeciyan, ‘ilk tarihi film’ diye bilinen Binnaz’ın önemli kadın rollerini ise Eliza Binemeciyan ve Rana Dilderyan üstlenmişti. 

Milli Mücadele yıllarında elbette film çekilemedi. Cumhuriyet dönemiyle birlikte bu alanda yeniden faaliyet başladı. İlk bireysel şirket Kemal Film ise Bir Facia-i Aşk ve Boğaziçi Esrarı adlı filmlerin getirdiği gelirle güçlenince 1923’te Halide Edip’in Ateşten Gömlek filmini sinemaya uyarlamaya karar vermişti. Muhsin Ertuğrul’un çektiği film, Milli Mücadele’yi konu alan ve Müslüman Türk kadınların (Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir) oyunculuk yaptığı ilk Türk filmiydi. 

1930’larda yurt dışında eğitime gönderilen Faruk Kenç ve Turgut Demirağ gibi genç sinemacılar, Avrupa’da gördüklerini uygulamaya başladılar. Ancak bu yıllarda ciddi bir sinema endüstrisinden söz edilemezdi. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından piyasa biraz canlandıysa da, 1947-1948 sezonunda gösterilen 118 filmden 110’u Hollywood filmiydi. Çekilen yerli filmlerin konusu ise ‘milliyetçilik’ gibi aslında demode bir konuydu. Bu bağlamda, 1947-1950 arasında Şakir Sırmalı, Efelerin Efesi, Aydın Arakon, Hep Vatan İçin, Ö. Lütfi Akad, Vurun Kahpeye, Orhan Arıburnu, Sürgün adlı milliyetçi içerikli filmlerini çektiler.


NE BURJUVAZİ NE DEVLET, SADECE HALK 
14 Mayıs 1950 seçimleriyle başlayan ‘Çok Partili Dönem’ sinema alanında da çeşitlenmeye yol açtı. 1952’de Ö. Lütfi Akad’ın İngiliz Kemal, Şadan Kamil’in İki Süngü Arasında, Şakir Sırmalı’nın Murat Sertoğlu’nun eserinden sinemaya uyarladığı Efelerin Efesi ile yeniden gündeme gelen Kurtuluş Savaşı teması, 1958-1961 yılları arasında Nejat Saydam’ın Bu Vatan Bizimdir, Osman Seden’in çektiği Düşman Yolları Kesti, Atıf Yılmaz’ın Bu Vatanın Çocukları adlı filmlerinde ele alındı. 1952’de Kerime Nadir’in Hıçkırık adlı romanından uyarlanan ve bazı sahneleri İtalya’da çekilen Atıf Yılmaz’ın Hıçkırık filmi, 1953’te ilk korku filmimiz olan Mehmet Muhtar’ın Drakula İstanbul’da adlı filmi, 1960’ta Memduh Ün’ün Ayşecik filmi ise gelenekten kopuşa işaret ediyordu. Bazen yılda 100 filmin çekildiği, ama gösterime giren filmlerin ezici çoğunluğunun hala Hollywood, Hint ve Mısır menşeli olduğu 1950’lerin sineması, Halif Reliğ’in deyimiyle ne burjuva sınıfların ne devletin ihtiyaçlarını göz önüne alıyordu. Esas motivasyon, halkın talepleriydi. 


KONULAR ÇEŞİTLENİYOR 
27 Mayıs 1960 darbesinden sonra tüm dünyada yükselen devrimci dalganın da etkisiyle toplumsal içerikli filmler çekilmeye başladı. Bunlardan ilk akla gelenler Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi, Yılanların Öcü, Suçlular Aramızda ve Susuz Yaz filmleri, Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları ve Karanlıkta Uyananlar filmleri, Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları, Şehirdeki Yabancı ve Haremde Dört Kadın filmleri, Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol filmi, Ö. Lütfi Akad’ın Hudutların Kanunu filmiydi. Öte yandan 1963’te muhafazakâr eğilimli Milli Türk Talebe Birliği’nin sinema kulübü faaliyete geçmişti. İlk gösterilen film ise Yücel Çakmaklı’nın Keşisen Yollar adlı filmiydi. Film, Şule Yüksel Şenler’in Huzur Sokağı adlı romanının uyarlamasıydı. 

1964’lerden başlayarak Tarkan, Karaoğlan, Malkaçoğlu gibi tarihsel filmler ortaya çıktı. Ardından yerli yapımcılar vurdulu-kırdılı, hatta Şeytan Kan Kusturacak, Fırtına Kemal, Ölüm Nöbet Bekliyor, Ölüm Bebekleri gibi sadist filmler çekmeye başladılar. Yerli üretimde öyle büyük bir patlama yaşanıyordu ki Avrupa’da sinema sektörünün derin bir krize girdiği 1966’da (o yıl Fransa’da 70, sekiz Kuzey Avrupa ülkesinde ise toplam 72 film çekilmişti) ‘Yeşilçam’ tam 239 film çekmişti. 


SİNEMATEK AŞISI 
Bir yandan da “popüler sinema-toplumsal sinema”, “milli sinema-gayrımilli sinema” gibi tartışmalar sürüyordu. Yeşilçam sinemasına haklı ve haksız nedenlerle uzak duran, hatta ağır eleştiriler getiren aydınlar 1965’te Sinematek’i kurdular. Sinematek, Batı’da ‘non-konformist’, ‘varoluşçu’, ‘Marksist’, ‘materyalist’, ‘politik’, ’Yeni Dalga’ gibi adlar altında üretilen filmleri Türkiyeli izleyicilerle buluşturmakta çok önemli işlevi görecekti. Ancak 1966’da Yeni Sinema Dergisi’nin 2. sayısındaki şu satırlara da bir göz atalım: “Sinema yığınlar için yapılan bir sanattır. Bir avuç aydının bilgiçlikleri ve batılı beğenileri bizi ilgilendirmiyor. Bizi halkın beğenileri ilgilendiriyor. Düşüncelerimizi onların anlayacağı bir dille anlatmak zorundayız. Biz ‘Geçen Yıl Marienbad’da’ gibi filmler yapamayız. Filmlerimiz Türk toplumunun yapısına uygun olacaktır.” 

Yeşilçam’ın altın yılları olan 1970’lerde bir yandan erkek seyircilere yönelik seks filmleri furyası bir yandan da kadınlara yönelik bol gözyaşlı aile filmleri patlama yaptı. Ancak 1970’ler aynı zamanda Ö. Lütfi Akad’ın Gelin, Düğün ve Diyet üçlemesi, Tunç Okan’ın Otobüs, Atıf Yılmaz’ın Adak, Şerif Gören’in Almanya Acı Vatan, İhsan Yüce’nin Bebek, Süreyya Duru’nun Derya Gülü, Zeki Ökten’in Sürü ve Düşman, Erden Kıral’ın Bereketli Topraklar Üstünde, Ali Özgentürk’ün Hazal filmleri gibi nitelikli toplumsal filmlerin de çekildiği yıllardı. 

Ancak sinema ile çok erken tarihte tanışılmasına rağmen Türkiye’ye özgü bir sinema dili gelişmemişti henüz. Biraz bu yüzden, biraz da geleneksel ‘avam-havas’ kutuplaşmasının etkisiyle Yeşilçam’a kategorik olarak uzak duran çevreler, Sinematek sayesinde yabancı sinemanın en güzel örnekleriyle tanışma fırsatı buldular. 1965-1975 yılları arasında Sinematek, 37 ülkeden 3 bin film ve 2 bin kısa filmin gösterimine ev sahipliği yaptı. Kurum, sol eğilimli gençler, aydınlar arasında o kadar popülerdi ki, Şakir Eczacıbaşı’nın bir anısına bakılırsa, 1971 Muhtırası’ndan sonraki günlerde, bir askeri mahkemede görevli bir albay kendisine: "Yahu bu ne biçim iş? Mahkemelere çıkarılanlardan kimlik istiyoruz, hepsi getire getire Sinematek kartı getiriyor. Siz gizli bir örgüt falan mısınız kardeşim?” demişti. Siyasi iktidarlar tarafından ‘solcu’ olarak kodlanmasının (sanatsal çizgisini tanımlamak için ‘sol’ nitelemesi yetersizdi halbuki) bedelini ise 12 Eylül 1980 darbesinden sonra kapatılmakla ödeyecekti Sinematek. 

1980 sonrası ise bu yazıya sığmaz. Bu yüzden burada noktayı koyalım. Cumhuriyet tarihi boyunca sinemaya uygulanan birbirinden ilginç, komik, trajikomik sansür hikayelerinden bir demeti ise 10 Ekim 2010 tarihli Taraf gazetesinde yayımlanan “Sansürle kararan ‘beyazperde’” adlı yazımdan okuyabilirsiniz. 

Elbette başlıktaki sorunun, yazıya ilgi çekmek amaçlı, zorlama bir soru olduğunu anlamışsınızdır. Bunun için özür dilerim. 


 

Türk sinemasında Kürtler

2010 yılında BDP Eş (Genel) Başkanı Selahattin Demirtaş, Kurtlar Vadisi, Tek Türkiye, Sakarya-Fırat ve Ölümsüz Kahramanlar adlı televizyon dizilerini RTÜK’e şikâyet etmişti. “O dizileri izleyenler, dizi bitince sokağa çıkıp, karşısına çıkan ilk Kürt vatandaşı boğmak istiyordur” diyen Demirtaş, haklıydı çünkü söz konusu diziler açıkça Batı’da ‘nefret suçu’ diye tabir edilen bir suçu işliyorlardı. Türkiye’de bu tür suçlar için uygulanacak mevzuat açık olmadığı için, ama asıl, genelde bu tür suçları işlemek, özelde de Kürt düşmanlığı kanıksanmış, içselleştirilmiş olduğu için Demirtaş’ın dedikleri pek tepki çekmedi. Yapımcı ve dizi eleştirmenleri ise “Biz Kürtleri değil teröristleri eleştiriyoruz” deyip çıktılar işin içinden. RTÜK de kulağının üstüne yattı. Öyle ki, bu dizilerin gösterimi devam ediyor. Bu vesileyle Kürtlere değinen birkaç filmi anmak isterim. (Bu konunun çok daha geniş bir yazıyı hak ettiğini söylemeye hacet yoktur herhalde.) 
Türk Sinemasında Kürtlere değinen ilk film Atıf Yılmaz’ın 1951 tarihli Mezarımı Taştan Oyun adlı filmdir. Yine Atıf Yılmaz’ın Dağları Bekleyen Kız (1955), Ö. Lütfi Akad’ın Hudutların Kanunu, (1966) ve Düğün (1974); Yılmaz Güney’in Seyithan-Toprağın Gelini (1968), Ağıt (1971), Endişe (1974), Sürü (1978) ve Yol (1982); Atıf Yılmaz’ın Kibar Feyzo (1978) ve Adak (1979); Kartal Tibet’in Şalvar Davası (1983), Erden Kral’ın Hakkari’de Bir Mevsim; Şerif Gören’in Derman (1983) ve Katırcılar (1987) adlı filmleri, ele aldığım dönem bağlamında, ilk aklıma gelen diğer filmler. 

İLKEL KÜRTLER-MEDENİ TÜRKLER 
Bu filmlerin hemen tümünde, Kürtlerin adı açıkça anılmaz, Kürtçeye yer verilmez. Dahası bu kişiler sanki konuşmayı bilmezler. Kendisi de Kürt olan Yılmaz Güney’in filmlerinde bile böyledir durum. Yalnız, Güney filmlerinde isimlerden, yaratılan atmosferden olayların Kürtler arasında, Kürt coğrafyasında geçtiğini çıkarabilirsiniz. 
Bu filmlerin ezici çoğunluğunda, açık ya da örtük biçimde “Kürtler/Doğulular/geleneksel/yerli/ilkel olanla”, “Türkler/Batılılar/modern/kentli/medeni olanın” karşılaşması anlatılır. Anlatıcı hep merkezi temsil eden modernlerdir. Bazen sadece gözlenecek veya gözlemlenecek, bazen de ehlileştirilecek, eğitilecek, adam edilecek antropolojik veya etnografik birer nesnedir. 
Örneğin Bir adamın adak olarak oğlunu kurban etmesini anlatan Adak filminden birkaç cümle: “Böylesi değil İslam memleketlerinde, ecnebiyede bile görülmemiştir, vahşiyat!” “Yani feza çağında, Atatürk Türkiye’sinde! Ne söyleyeceğimi bilemiyorum, cehalet! Böylesine hiç acımadan ceza verilmeli ki başka cahiller de örnek alsınlar…” 

Yılmaz Güney, hapiste iken Zeki Ökten tarafından tamamlanan Sürü’de (filmde “başkentimiz güzel Ankara”dır, Diyarbakır değil) Giovanni Scognamillo’ya göre “filmin geneli ekonomik zorlamalarla çağdışı kalmış bir toplumun, ezilen kişilerin ve doğan çatışmaların” panoramasını sergiler. Buradaki “çağdışı kalmak” meselesi başka filmlerde de karşımıza çıkar. Örneğin Bingöl coğrafyasında, üç köylü, dört asker ve bir gazeteci kadının karda kışta yolculuğunu anlatan Katırcılar (1987) filminden bir diyalog şöyledir: “Gazeteci: Benimle konuşurlar mı? Asker: Biraz yabani onlar. Dağlı. Kendinize İstanbul’dan bir konu seçseydiniz. Gazeteci: Orda her şey iç içe. İşim ve yaşamamım birbirine karışıyor. İstanbul’da karmaşa bazı şeylerin üstünü örtüyor. Asker: İstanbul bir tane… Gazeteci: Ama İstanbul’dan başka yerler de var. (Kısa bir suskunluktan sonra) Varmış… Gazeteci: Gazete nedir biliyor musunuz? Katırcılar susar…” 

Aynı filmden bir başka sahne: “Kaymakam: Ben hepsi adına özür dilemek istiyorum. Esasında gayeleri rahatsız etmek değil. Doğu insanının misafirperverliği… Mesela Nasri’nin üç hanımı sekiz çocuğu var. Gazeteci: Hep böyle erkek erkeğe mi oturursunuz? Kaymakam: Ben şimdi buraya karımı getirsem arkamdan neler söylerler. Gazeteci: Yani şimdi ben buraya geldim diye arkamdan söylerler mi? Kaymakam: Eee canım, siz şehirlisiniz.” 

1970’lerin sonlarından itibaren filmlerdeki Kürt tiplemeleri ya ‘üçkağıtçı’, mafya babası, düzenbaz, suçlu tiplerdir ya da ‘İnek Şaban’ gibi alaya alınacak tipler. Kadınlar çok çocuk doğurur, başları eğik elleri önlerinde haklarındaki kararları beklerler. Erkekler durmadan birilerini öldürür… Kürtlerin gerçekçi bir temsili konusunda sorunların hala aşılmadığını söyleyerek bu kısa notumuzu sonlandıralım. 


ÖZET KAYNAKÇA 
Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi: 1896-1997, Kabalcı Yayınevi, 1998, 
Serdar Öztürk, Erken Cumhuriyet Döneminde Sinema, Seyir, Siyaset, Elips Yayınları, 2005; 
Nilgün Abisel, Türk Sineması Üzerine Yazılar, İmge Kitabevi, 1994; 
Onat Kutlar Kitabı, Yayına Hazırlayan: Turgut Çeviker, Türsak Yayınları, 2006; 
Onat Kutlar, Sinemamızın Umut Yılları: 1970-80 Arası Türk Sinemasına Bakışlar, İnkılap Kitabevi, 1989; 
Onat Kutlar, Sinema Bir Şenliktir: Sinema Yazıları, Can Yayınları, 1993; 
Halit Refiğ, Ulusal Sinema Kavgası, Hareket Yayınları, 1971; 
Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, Homer Kitabevi, 2005; 
Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, Agora Kitaplığı, 2008; 
Sebahattin Şen, “Kültürel Temsiller, Oryantalizm ve Sinema, Türk Sinemasında Kürt/Doğu Temsilleri”, Muğla Üniversitesi’nde 2009’da kabul edilmiş yüksek lisans tezi.